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FRANCIS GOMILLA interviewt BIRGIT RAMSAUER

Marseille 2000

Publiziert in: Moscow art magazin, Moskau, 2001

FRANCIS GOMILLA: Warum interessierst du dich für ART:HOME-LESS ? Was war der Ausgangspunkt?
BIRGIT RAMSAUER: Der Ausgangspunkt für meine Arbeit im ART:HOME-LESS war die immense Phantasie, die aus dem Gebrauch von Dingen entsteht, die man nicht wirklich hat, nicht kaufen kann um weiterzugehen durch einen Prozess, in dem man mit Dingen umgeht, die man findet. – Ich will nichts produzieren, kein Objekt. Ich bin nicht das Ende des Weges, auf dem es geformt wird. Am Ende steht wieder die Öffentlichkeit, die mit dem Kunstwerk auf eine mehr oder weniger bewusste Art umgehen soll, und sie fühlt sich frei dazu, weil es ihr Raum ist. Es ist die Öffentlichkeit, die die Regeln für den öffentlichen Raum macht. Es gibt weniger Platz, mit dem man frei umgehen kann. Das ist in Gebäuden anders, ART:HOME-LESS spielt sich mehr auf den Gehsteigen ab.

Bezieht sich AHL also nicht auf die Obdachlosen, sondern auf deine künstlerische Ar­beit, die obdachlos ist - außerhalb der Institutionen der Kunst?
Indem es sein Umfeld anspricht, definiert das Kunstwerk die Regeln in dem Raum, mit dem ich mich auseinandersetzen will. Das finde ich sehr interessant. Es gibt viele konkurrierende Elemente im urbanen Raum, deshalb muss das Kunstwerk den Betrachter zum Stehenbleiben bewegen und dazu, zu akzeptieren, was ich als Künstlerin mache ... das ist das Schwierigste.

Deine Aktivität ist eindeutig ein Prozess des Intervenierens, während sonst normalerweise die Leute eingeladen werden, in Kontakt mit Ihrer künstlerischen Arbeit zu treten.
Es ist wie in einer Diskussion, wenn man einen Punkt ausführt und von jemandem unterbrochen wird. Der schwierigste Teil ist es, etwas aufzubauen und die Argumentation zu Ende zu führen. Wenn ein Künstler seine Arbeit aufbaut, dann ist der Punkt am heikelsten, wo man unterbricht und die Leute nicht bereit sind zuzuhören. Man muss sie dazu bringen, zuzuhören und zu schauen. Um all das zusammenzubringen muss man einen Aktionsplan haben, eine klare Idee davon, was man in jedem Moment tut. Man muss die gleiche intensive Konzentration aufbringen wie ein spielendes Kind. Ich bringe meine eigene Konzentration, meine eigene Kreation hervor.

Welche Art von Schwerpunkt legst du auf die kurzlebige Art, in der du arbeitest? Stellt die Tatsache, dass deine Installationen zeitlich begrenzt sind, einen Wert dar? Zum Beispiel gibt es verschiedene Arten, im öffentlichen Raum zu arbeiten. Einige Künstler würden ein dauerhaftes Werk erschaffen, wie beispielsweise einige Werke von Buren, während deine Arbeit flüchtig ist; das Material und die Art, in der es gemacht ist, sind nur auf ein Dasein von ein paar Stunden ausgerichtet. Die Papiertüten, zum Beispiel, werden nass oder das Klebeband löst sich vom Boden. Siehst du das als das Wesentliche für den Fortschritt deiner Arbeit an?
Ich denke, wenn bei der Kunst im öffentlichen Raum jeder Künstler ein 40 Tonnen-Werk aufstellen würde, dann wäre der öffentliche Raum nach zehn Jahren voll! Und ich finde, es wäre eine Verschwendung von Platz, der der nächsten Generation verloren ginge. Ich bin sehr damit einverstanden, den Platz in den Köpfen der Menschen für eine kurze Zeit zu verändern, aber es kann um vieles beeindruckender für sie sein, dass es jetzt passiert. Ich, mein Körper, ist in dem Werk, weil ich genau zu diesem Zeitpunkt an diesen Ort kam, und sie können daran teilnehmen. Das einzige, was am Ende übrig bleibt, ist die Dokumentation. Dadurch ist es anderen möglich, mit dem Raum auf ganz andere Weise umzugehen und die Menschen, die im Umkreis wohnen oder den Raum nutzen, können einer Eindruck davon bekommen, wie der gleiche Platz auf verschiedene Art und Weise betrachtet werden kann. Ich denke, das ist viel interessanter, besonders, wenn man mit emotional behafteten Orten arbeitet, wie Kirchen, Bahnhöfen, Brücken et cetera.

Findest du, dass es dadurch einfacher wird, bestimmte Orte anzugehen, zum Beispiel im Unterschied dazu, ein ständiges Werk in der New Yorker Central Station zu erschaffen, mit Kom­plikationen wie Genehmigungen für die Logistik et cetera. Erleichtert es den Arbeitsablauf, wenn das Werk nur für einige Stunden da ist?
Ich würde nicht sagen, dass es einfacher ist, ich denke, dass die Vorbereitungszeit gleich ist, aber ich glaube zumindest, dass die Leute viel freier sind, sich mit dem Werk auseinander zusetzen. Zumindest habe ich mehr Freiheit, meine Arbeit zu machen, weil ich den Raum wirklich nehmen und durchkreuzen kann, blockieren kann, was auch immer, vielleicht auch auf sehr brutale Art und Weise. Bei einer feststehenden Skulptur musst du mit Institutionen umgehen und mit den Vorschriften für Kunst im öffentlichen Raum, und am Ende bleibst du mit 30 Prozent des Stückes übrig, das du ursprünglich machen wolltest. Das Resultat ist kleines Design.

Wie wichtig sind die Zuschauer, das heißt, wie definierst du deine Zuschauer? Sind es einfach Passanten oder versuchst du, einen Zuschauerkreis zu generieren, durch Inserate über das, was du tust et cetera ? Wie wichtig ist es, informierte Zuschauer zu haben, die Leben und Tod des Werkes erfahren, welche in einem kurzen Zeitspurt ablaufen?
Ich habe auf einigen Plätzen gearbeitet, wo gerade viele Künstler waren, wie das Lenin Mausoleum in Moskau, und vorher war ich mehr oder weniger alleine mit meiner Photographin Karin Desmarowitz. In New York bringst du die Leute nicht dazu, wegen eines Kunstwerkes zu kommen, besonders während der Arbeitszeit. Ich finde es viel schwieriger, mit Künstlern umzugehen, die sich fühlen, als wären sie in einer Ausstellung und ich fühle mich, als müsste ich auch so mit ihnen umgehen. Ich muss erwähnen, dass sie da sind und sie bilden eine Art kleines Schutzschild für das Kunstwerk, das nun kein wildes Tier mehr ist.

Meinst du, das veränderte den Kontext?
Ich denke, ich habe gerne eine Art von spielenden Zuschauern, die etwas aus ihrer eigenen Phantasie in das Stück einbringen. Doch wenn unter ihnen auch Zuschauer aus der Kunstszene sind, dann fühlen die anderen, dass sie die Regeln nicht verstehen und treten emotional zurück hinter die „Professionellen". Weil sie fühlen, dass diese „Professionellen" Leute sind, die in der Lage sind, das Werk zu „verstehen".

Dein Körper, du selbst, fungierst in den Installationen oft als ein integrierter Bestandteil. Wie wichtig ist es, die Aktion mit der körperlichen Präsenz des Künstlers zu verbinden?
Da gibt es verschiedene Abstufungen in verschiedenen Städten. Manchmal brauchst du mehr Präsenz des Körpers, eine Person, der die Öffentlichkeit gegenübertreten und mit der sie in Kontakt treten kann. In Moskau war das sehr wichtig, weil die Moskauer wirklich nicht die Gewohnheit haben, sich einfach auf öffentlichen Plätzen zu treffen und zu reden. Sie waren sehr bemüht, Bedeutungen zu institutionalisieren und nicht sehr frei zu reden.

Ist also der Körper eine Art Fokus?
Ja, es macht die Intervention menschlich. Weil alles um sie herum so eindrücklich ist, sehr laut, sehr offiziell. Und durch diese Art und Weise treten sie zurück, wenn etwas in ihren Weg kommt, etwas stört. Sie wollen nicht mehr da sein, sie treten hinter ein Buch zurück und schauen nur über den Rand. Und hier haben sie eine Person, die definitiv nicht russisch ist, sondern offensichtlich eine Künstlerin, die das Werk menschlicher macht. Aber in New York, zum Beispiel, ist diese Präsenz nur ein Anlass, zu reden und zu scherzen, da man in New York an Kunstaktionen gewöhnt ist und ihnen eine Bühne bereitet.

Natürlich haben die New Yorker in den letzten dreißig Jahren mehr Kunstaktionen auf den Straßen erlebt als die Moskauer. Das muss eine völlig andere Art von Zuschauern hervorbringen, wenn es um symbolische und physische Aktionen geht und um die Präsenz eines Künstlers in einem gewöhnlichen öffentlichen Raum.
In Marseille dagegen gibt es meiner Meinung nach zwei Level. Ich machte unter­schiedliche Stücke. Ein sehr wichtiger Punkt ist, dass die Marseiller Museumsszene zentralisiert ist. Deshalb wollte ich meine Person nehmen und sie gegen das zentralisierte System an die Museen von Marseille stellen.

Wir sind ausgegangen von der künstlerischen Kartographierung, die deine Arbeiten repräsentieren, wenn man sich die urbanen Orte betrachtet, die du speziell ausgewählt hast. Ich würde gerne wissen, an welchem Punkt das Werk davon berichten muss, wie du diese Orte aus­gewählt hast. Ab welchen Punkt bedeutet es etwas, deine Arbeit von der Straße zurück in die Kunstinstitution zu bringen? Du hast im Museum für Zeitgenössische Kunst in Marseille gearbeitet. Halst du es für wichtig, etwas von der Straße mit in die Institution zurück zu nehmen ? Wie siehst du das ?
Wenn ich in einer Stadt ankomme, lese ich viel darüber, was in der Stadt los ist; Literatur, Filme et cetera. Bevor ich in eine Stadt gehe (New York ist anders, weil ich da immer wieder für eine Weile lebe), dann mache ich eine Art Eingrenzung der Stadt und ihrer Geschichte. Ich möchte immer mit Plätzen umgehen, die ihren eigenen Einfluss auf die Menschen haben. Davon findet man immer mehr in der Stadt.

Suchst du besonders nach Spuren, die schon Spannung aufzeigen, die schon eine Art von Elektrizität haben, die du anzapfen willst?
Ja, und ich gebrauche dieses Wissen, die Elektrizität und die Architektur. Vielleicht haben die Fassaden etwas hinter sich, das von großem Interesse für die Menschen ist. Ich möchte die Kraft des Ortes nutzen und in diese Kraft eingreifen.

Das ist eine große Herausforderung, denn nach meiner Erfahrung mit der Arbeit an öffentlichen Orten müssen sich der Künstler und das Kunstwerk damit begnügen, dass der öffentliche Platz kein neutraler Raum wie in einem Museum ist, wo man die Beleuchtung steuern kann, den Blickwinkel der Besucher, wie sie den Raum betreten, wie sie ihn verlassen et cetera. Im öffentlichen Raum treffen wir auf all die Dissonanzen des alltäglichen Lebens. Den Verkehrslärm, Leute die arbeiten und solche, die durchreisen, eine Scala von Gebäuden ... Wie, denkst du, geht das mit deiner Arbeit zusammen?
Das Wichtigste ist sicherlich die Bewegung, sie muss sehr groß sein. Es muss etwas wie definierte Wege geben. Was mich sehr inspirierte für die Städte nach New York, war eine Forschungsgruppe von Architekten an der Colum­bia University, die recherchierten, wie Menschen über Plätze gehen. Sie installierten für einige Stunden eine Kamera, und danach markierten sie die Spuren der Menschen, die über den Platz gegangen waren. Meist war das völlig chaotisch im Vergleich zu den offiziellen Fuß- oder Fahrwegen, es passte nicht zusammen. Nach diesem Ergebnis wollten die Architekten den Platz neu gestalten. Ich denke über die Bewegung nach, nachdem ich den Ort gewählt habe, die Bewegung, die etwas mit der Geschichte und der Nutzung des Platzes zu tun hat.

ÜBER FRANCIS GOMILLA: Born in Gibraltar (1954), Gomila emigrated to the UK in 1973. He was appointed as Peterborough Town Artist in 1978 and Sandwell Town Artist in 1985. From 1990-96 he was a founder and director of Fine Rats International, an artist-led company dedicated to the production of innovative art events in urban locations, most notably 'Under Spaghetti Junction', 1993, a two-day performance-based event held under Birmingham's infamous motorway junction. Gomila has undertaken residencies in France, Spain, Germany, Italy, Mexico, USA and the UK, most recently completing a residency in Berlin, which has seen his work develop on an international platform. Recent exhibitions include Legal Illegal (Art beyond the Law), NGBK Berlin, 2004, Presence et apparitions / un visite particuliere, Chateau d'Avignon, France, 2004, People Die of Exposure, Smart Project Space, Amsterdam, 2003, New York Video Festival, Lincoln Center, New York, and the Prague Biennial 1, Veletrzni Palace Museum, Prague, 2003. He is based in Newcastle.
Source: http://www.axisweb.org/ofSARF.aspx?SELECTIONID=33

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